γράφει ο Μάνος Αναστασιάδης
Όπως είναι γνωστό, μια πλούσια πολιτισμική παράδοση έχει δημιουργηθεί στην Όλυμπο της Καρπάθου. Αυτό οφείλεται σε διάφορους λόγους, όπως στην απομονωμένη θέση του χωριού, στην κοινωνική και οικονομική οργάνωση, μα πάνω απ’ όλα, πιστεύω, στον ιδιαίτερα δυναμικό χαρακτήρα του λαϊκού της πολιτισμού και των ανθρώπων της.
Στο θέμα που ερευνούμε, ανιχνεύουμε επιρροές από άλλα νησιά ή περιοχές της Ελλάδας και κάποιες άλλες χώρες απ’ όπου πέρασαν οι Ολυμπίτες τεχνίτες, όταν από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα άρχισε στην Όλυμπο η μετανάστευση. Θα πρέπει, ωστόσο, να τονίσουμε από την αρχή ότι η Όλυμπος, έχοντας αυθεντικότερα στοιχεία λαϊκού πολιτισμού, είναι φυσικό να παρουσιάζει μεγαλύτερη αντίσταση στις επιρροές και τις μεταλλάξεις των καιρών. Αυτό δεν σημαίνει, όμως, ότι δεν υπάρχουν υποχωρήσεις και παρακμή σε πολλά από τα στοιχεία του λαϊκού της πολιτισμού, όπως είναι η τέχνη της ξυλογλυπτικής. Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι η εξέλιξη αυτής της τέχνης αφορά συνολικά την εξέλιξή της στο χώρο του Αιγαίου, αλλά και της ηπειρωτικής Ελλάδας, από τον αρχαίο κόσμο μέχρι τις μέρες μας. Ο μελετητής θα συναντήσει σ’ αυτή την πορεία εξέλιξης συνέχειες, ασυνέχειες, άλματα και στασιμότητα, δηλαδή μια διαρκή πορεία διαμόρφωσης, που επαναπροσδιορίζει ή ανατρέπει τη μορφολογική ποιότητα και τη λειτουργική χρήση των στοιχείων της παράδοσης ως απότοκο γενικότερων εξελίξεων στις αντιλήψεις και στην κοινωνική, οικονομική, τεχνολογική και αισθητική συνιστώσα. Αυτό είναι φυσικό, αφού η κοινωνική διαφοροποίηση και μεταβολή βρίσκει το αντίστοιχό της στο πολιτισμικό εποικοδόμημα. Η παράδοση αλλάζει, μια νέα εκφραστική γλώσσα στην τέχνη διαπλάθεται πάνω σε νέα πρότυπα και ιδέες με παραλλαγές και καινοτομίες. Αυτό πηγάζει από μια καθαρά δημιουργική διαδικασία και χρειάζεται, για να βρει αξιομνημόνευτη έκφραση, όλο το δυναμισμό ενός λαϊκού πολιτισμού και το φυσικό ταλέντο μαζί με το μεράκι και την προσωπικότητα εμπνευσμένων λαϊκών μαστόρων (βλ. και Κ. Μηνάς – Μ. Μακρής, χ. χ.).
Σύμφωνα με τα παραπάνω, είναι απαραίτητες μερικές αναφορές στη γενικότερη εξέλιξη αυτής της τέχνης στον ελληνικό χώρο. Αναγκαίες είναι επίσης οι αναλύσεις όλων εκείνων των στοιχείων που αναφέρονται στις συγκεκριμένες επιρροές, τα μέσα και τις τεχνικές έκφρασης, όπως επίσης οι αναφορές στα μορφολογικά χαρακτηριστικά, την αισθητική και τη λειτουργία αυτής της τέχνης και τέλος στους αξιολογότερους λαϊκούς δημιουργούς, που στο χώρο της Ολύμπου μορφοποίησαν ό,τι ουσιαστικό έχει να παρουσιάσει στην εξέλιξή της.
Η ξυλογλυπτική είναι μια ευάλωτη τέχνη, λόγω του υλικού πάνω στο οποίο παίρνει σχήμα και μορφή και γι’ αυτό δεν μας έχουν διασωθεί πολύ παλιά έργα. Βέβαιο είναι πάντως, όπως συνάγεται από γραπτές πηγές, ότι η ξυλογλυπτική είναι πανάρχαια τέχνη. Ο μυθικός τεχνίτης Δαίδαλος φιλοτεχνεί στους προϊστορικούς χρόνους έργα ξυλογλυπτικής για το βασιλιά Μίνωα. Τα ξόανα, επίσης, είναι έργα αρχαίας ελληνικής ξυλογλυπτικής. Από μερικά σπάνια κειμήλια που διασώθηκαν συμπεραίνουμε ότι στους βυζαντινούς χρόνους η τέχνη της ξυλογλυπτικής γνώρισε μεγάλη άνθιση, κυρίως σε έργα εκκλησιαστικής μικρογλυπτικής, τέμπλα κλπ. Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι σύνθετα έργα αυτής της τέχνης, όπως τέμπλα, έπιπλα, θύρες ναών κ.ά., διασώζονται από το 16ο αιώνα και μετά. Για διάφορους λόγους, όπως κοινωνικές ανακατατάξεις, που συνοδεύονται από οικονομική ευμάρεια, οικοδομική ανάπτυξη και πληθυσμιακή άνοδο στην Ελλάδα, η ανάπτυξη αυτής της τέχνης σημειώνεται κατά τον 18ο αιώνα. Αυτή την εποχή γίνονται στην Ελλάδα εισαγωγές επίπλων, με αποτέλεσμα να φτάσει και εδώ η επιρροή του δυτικού μπαρόκ, που εκφράζει μια φιλελεύθερη και προοδευτική αντίληψη για την εποχή του. Παράλληλα, η διακίνηση του επίπλου που φτιάχνεται από Έλληνες τεχνίτες βοηθά στη δραστηριοποίηση του εμπόρου και του πολυταξιδεμένου ναυτικού. Όπως συμβαίνει σε άλλες τέχνες και παραδοσιακά επαγγέλματα, αναπτύσσονται και σ’ αυτή την τέχνη ορισμένα κέντρα ξυλογλυπτικής με σπουδαιότερα στην Ήπειρο, τη Σκύρο, τη Δυτική Μακεδονία και το Πήλιο. Ιδίως στην Ήπειρο, όπου η τέχνη αυτή ακμάζει ιδιαίτερα από το 17ο μέχρι το 18ο αιώνα, οργανώνονται συντεχνίες και κομπανίες ταγιαδόρων (ισνάφι ή ρουφέτι) που περιοδεύουν σ’ όλη την Ελλάδα, αλλά και σχεδόν σ’ όλη τη Βαλκανική. Ο αρχιμάστορας είναι αυτός που φτιάχνει τα σχέδια για τα ξυλόγλυπτα και τα παραδίδει από γενιά σε γενιά.
Φυσικά, οι αλλαγές στο ύφος, το χαρακτήρα και το πνεύμα της ξυλογλυπτικής στα διάφορα μέρη της Ελλάδας κατά χρονικές περιόδους ακολουθούν τις αλλαγές της ελληνικής κοινωνίας. Συγκεκριμένα, βασικό ρόλο παίζουν οι αλλαγές στη δομή της κοινωνίας, ο τρόπος παραγωγής και κατανάλωσης, η αστικοποίηση που επέφερε την υποχώρηση ολόκληρου του λαϊκού πολιτισμού κ.ά. Παράλληλα, κυριαρχικό ρόλο παίζουν τα σπουδαία ιστορικά γεγονότα στη χώρα μας, όπως η απελευθέρωση από τον τουρκικό ζυγό, η επιρροή των ξένων δυνάμεων, η στροφή, για εθνικούς λόγους, προς το κλασικιστικό και το βυζαντινό ιδεώδες, η παρακμή των στοιχείων της παράδοσης και ταυτόχρονα η παραμέληση των πνευματικών και πολιτιστικών στοιχείων του νεότερου ελληνισμού, όσων προπάντων μπήκαν στην έντονη διαμάχη των συντηρητικών και προοδευτικών δυνάμεων της ελληνικής κοινωνίας. Υπήρξαν δηλαδή, με άλλα λόγια, λόγοι ιστορικοί, ιδεολογικοί, κοινωνικοί, τεχνολογικοί, αισθητικοί κ.ά., που άλλαξαν με γρήγορους ρυθμούς τη μορφολογία, την τεχνική, το περιεχόμενο και τη λειτουργία αυτής της τέχνης στη χώρα μας.
Ειδικά στην Όλυμπο της Καρπάθου, ο κλασικισμός σε μια κοντινή μορφή τέχνης, όπως η οικοδομική και συγκεκριμένα τα εξωτερικά διάκοσμα στην όψη των σπιτιών, εμφανίζονται, σύμφωνα με το Δημήτρη Φιλιππίδη, μετά το 1910. Αυτό γίνεται κυρίως με συμπληρώματα από νεοκλασικά στοιχεία στη νησιωτική παραλλαγή τους στον τύπο του διώροφου σμυρναίικου σπιτιού (βλ. Δ. Φιλιππίδης, 1974, 144-155).
Στην τέχνη της ξυλογλυπτικής της Ολύμπου η μεγάλη στροφή σηματοδοτείται με τη διαμόρφωση ενός νέου περίτεχνου διάκοσμου στο μορφότυπο των σύνθετων κυρίως έργων ξυλογλυπτικής, όπως είναι πρωτίστως ο σουφάς και δευτερευόντως ο υπόλοιπος εσωτερικός ξυλόγλυπτος διάκοσμος του ολυμπίτικου σπιτιού.
Μαστόροι από την Όλυμπο της Καρπάθου κάνουν τις δικές τους συντεχνίες και αναζητούν από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα την τύχη τους σε άλλα χωριά της Καρπάθου και σε άλλα νησιά, όπως η Κρήτη, και αργότερα σε άλλα μέρη της Ελλάδας και σε άλλες χώρες σαν μετανάστες.
Η μορφολογία, η τεχνοτροπία και το θεματολόγιο της τέχνης ενός ξυλογλύπτη, που πρέπει να τονίσουμε ότι είναι στενά δεμένη με την τέχνη του επιπλοποιού, είναι εκείνα τα ποιοτικά στοιχεία που καθορίζουν το ύφος και σηματοδοτούν την πορεία της εξέλιξής της στην Όλυμπο, όπως και στην άλλη Ελλάδα.
Η μεγάλη στροφή, όπως ανέφερα, σημειώνεται από τον 18ο αιώνα και μετά, όταν επέρχονται σταδιακά με τον ελληνικό διαφωτισμό και την επανάσταση κατά της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας οι θεμελιακές αλλαγές με τη συγκρότηση του εθνικού κράτους και αρχίζουν οι ξένες επιρροές στην Ελλάδα. Βέβαια, στην Κρήτη και τα Εφτάνησα οι εξελίξεις αρχίζουν πιο νωρίς για τους γνωστούς ιστορικούς λόγους. Ήδη όμως από πιο πριν σημειώνονται μερικές ποιοτικές μεταβολές ιδιαίτερης σημασίας σ’ αυτή την τέχνη. Για παράδειγμα, η εκκλησιαστική ξυλογλυπτική απελευθερώνεται από το ύφος της γλυπτικής σε πέτρα ή μάρμαρο, που είναι πιο αδρό και δύσκαμπτο. Το σκάλισμα τώρα σε μια πιο εύπλαστη ύλη όπως είναι το ξύλο, γίνεται πιο ελεύθερο, πιο τολμηρό και ανάγλυφο, ενώ χρωματίζονται οι μορφές ή το φόντο. Γενικά, ο λιτός διάκοσμος γίνεται πιο περίπλοκος, με στόχο να εντυπωσιάσει, παρουσιάζοντας συνθετική πυκνότητα, κίνηση και χρωματικότητα.
Στο θεματολόγιο των ξυλόγλυπτων βρίσκουμε αρχαία σύμβολα, όπως η γοργόνα και το φίδι κ.ά. η βυζαντινά, όπως το παγώνι, ο δικέφαλος αϊτός, ο δράκοντας, το κυπαρίσσι κ.ά. Βρίσκουμε ακόμη γεωμετρικά σχήματα, μερικά με συμβολισμούς, όπως σταυρούς, τρίγωνα, τετράγωνα, έλικες, μαιάνδρους, το ζιγκ –ζαγκ κ.ά., καθώς και φυτικά και λαϊκά μοτίβα ή διάφορα διακοσμητικά, μορφές από πλάσματα της φύσης ή της καθαρής φαντασίας του ξυλογλύπτη, σκηνές από την καθημερινή ζωή κλπ.
Μερικά από αυτά τα στοιχεία τα συναντούμε και στη ξυλογλυπτική της Ολύμπου σε μεμονωμένα ή συνθετικά της μέρη, τόσο στα λεγόμενα κοσμικά ξυλόγλυπτα (σταθερά και κινητά οικιακά ξυλόγλυπτα) όσο και στα εκκλησιαστικά.
Πρέπει να τονίσω εδώ ότι τα τεχνικά μέσα του ξυλογλύπτη παίζουν ένα σημαντικό ρόλο. Για παράδειγμα, μεγάλη σημασία για την ποιότητα της εργασίας έχουν τα ξύλα που χρησιμοποιούνται, τα εργαλεία και οι τεχνικές χρήσης τους, που βοηθούν να εκφραστεί η δημιουργικότητα του μάστορα.
Γενικά, στα ξυλόγλυπτα τέμπλα και στα άλλα εκκλησιαστικά κειμήλια χρησιμοποιείται κυρίως η καρυδιά, που παρουσιάζει εξαίσια όψη μετά το σκάλισμα, έχει εύκολη επεξεργασία και είναι ιδιαίτερα ανθεκτική. Αντίθετα, στα ξυλόγλυπτα του σπιτιού προτιμούν λεύκα ή σημύδα και για τις κασέλες κυπαρίσσι ή κέδρο, επειδή η μυρωδιά τους αρωματίζει τα ρούχα και ταυτόχρονα τα προστατεύει από το σκόρο. Στην Όλυμπο το ξύλο κυρίως που χρησιμοποιούσαν από παλιά στους σουφάδες είναι το κατράνι, ένα είδος πεύκου της μικρασιατικής χλωρίδας. Ξύλα, όπως καρυδιές, κυπαρίσσια κλπ. δεν φαίνεται να έχουν χρησιμοποιηθεί, τουλάχιστο τα παλιότερα χρόνια στην Όλυμπο, επειδή και ακριβά ήσαν και δεν ήταν εύκολη η εισαγωγή τους στο χωριό από την άλλη Ελλάδα. Τα τελευταία χρόνια, βέβαια, εκτός από την καρυδιά, χρησιμοποιείται στους σουφάδες ακόμη και μαόνι, που δεν προσφέρεται για ποιοτική εργασία.
Για μουσικά ξυλόγλύπτα όργανα, όπως η λύρα και η τσαμπούνα, που τα φτιάχνουν οι ίδιοι οι μουσικοί, στην Όλυμπο χρησιμοποιούσαν ένα είδος σκληρού πουρναρόξυλου, που βρίσκεται στη Σαρία και σε μερικά μέρη της Βόρειας Καρπάθου. Ο ξυλογλύπτης χρησιμοποιεί στη δουλειά του τα εργαλεία: πλάνη (πλάνια στην Όλυμπο), ροκάνι (ρουκάνι) για την ισοπέδωση της επιφάνειας του ξύλου, γωνιές, διαβήτες, σημαδούρες και αλφάδι για τη σχεδίαση, διαφόρους τύπους σκαρπέλων για το σκάλισμα του ξύλου, ράσπες για το φάγωμα και τρύπημα του ξύλου, ξυλοματσόλες για τη δημιουργία εγκοπών ή βαθύτερων σκαλισμάτων κ.ά. Μερικές φορές, όπως διαπίστωσα στην έρευνά μου για τη δουλειά του πατέρα μου, χρησιμοποιούνται εκτός από όλα αυτά τα εργαλεία και μερικά αυτοσχέδια. Για παράδειγμα, μια πλατιά σπάτουλα με κατάλληλη επεξεργασία γίνεται ένα φαρδύ σκαρπέλο με κυρτωμένη επιφάνεια, για να αφαιρεί μεγάλες ποσότητες ξύλου. Πολλά τέτοια αυτοσχέδια εργαλεία είδα στην κασέλα του πατέρα μου, που έφερε από την Αυστραλία.
Τα τελευταία χρόνια, δυστυχώς, τείνει και σ’ αυτό τον τομέα να γίνει πλήρης μηχανοποίηση της παραγωγής, με τη χρήση πολλών ηλεκτρικών εργαλείων σε διάφορες φάσεις της εργασίας του ξυλογλύπτη. Διαπίστωσή μου είναι ότι η χρήση ηλεκτρικών εργαλείων σχεδόν πάντοτε έχει αρνητικές επιπτώσεις στην ποιότητα του ξυλόγλυπτου, που είναι κυρίως έργο του χεριού και της καθαρής μαστοριάς του δημιουργού του. Ωστόσο, δεν αποκλείεται σε κάποιες φάσεις της εργασίας να χρησιμοποιούνται αυτά τα εργαλεία με πολλή προσοχή.
Η τεχνική του σκαλίσματος του ξύλου γίνεται με πολλούς τρόπους και πλησιάζει τη γλυπτική σε άλλες ύλες. Η πιο απλή μορφή της είναι η χαρακτή ή εσώγλυφη, μια αβαθής επεξεργασία με χαρακιές πάνω στην επίπεδη επιφάνεια του ξύλου. Η πιο σύνθετη μορφή της είναι η ολόγλυφη, περίοπτη ξυλογλυπτική. Ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο υπάρχουν ενδιάμεσες μορφές, όπως η επιπεδόγλυφη, όπου στη χαρακτή προστίθενται λεπτομέρειες στην επιφάνεια και η ανάγλυφημορφή. Σε κάποια μέρη της χώρας μας εφαρμόζεται η ενθετική τεχνική, όπου προστίθεται στη διακόσμηση φίλντισι, ασήμι, σεντέφι κλπ. Επίσης, σε ξυλόγλυπτα κυρίως τέμπλα, μερικές φορές χρησιμοποιείται μια ειδική τεχνική χρυσώματος, ενίοτε σε συνδυασμό με επιχρωμάτισμα των ανάγλυφων μερών του ξυλόγλυπτου διάκοσμου ή του φόντου. Μ’ αυτές τις τεχνικές, που για προφανείς λόγους δεν συναντούμε στην Όλυμπο, το ξυλόγλυπτο παίρνει πιο λαμπρή και πολύτιμη όψη. Στην Όλυμπο δεν συναντούμε επίσης σε μεγάλη έκταση ολόγλυφα σκαλιστά εκτός από λίγες εξαιρέσεις. Αποφεύγονται, δηλαδή, οι πιο σύνθετες, δαπανηρές και εξελιγμένες μορφές του ξυλόγλυπτου.
Βερνικώματα και λείανση έδιναν το τελικό φινίρισμα της επιφάνειας του έργου.
Για την περαιτέρω ανάλυση του θέματος είναι απαραίτητο στο σημείο αυτό να κάνω μια ειδικότερη αναφορά στο ολυμπίτικο σπίτι με το σουφά και τον άλλο σταθερό και κινητό διάκοσμό του, όπου βρίσκει κυρίως την έκφρασή της η τέχνη της ξυλογλυπτικής. Απαραίτητη επίσης θεωρώ την αναφορά μου στα ξυλόγλυπτα τέμπλα.
Το ολυμπίτικο και καρπάθικο σπίτι χωρίζεται σε δυο ίσα σχεδόν μέρη από το σουφά. Ο σουφάς χωρίζεται σε πανωσούφι και κατωσούφι (εικ. 3). Ο τύπος αυτός του «ανάβαθρου» βρίσκεται σε όλες σχεδόν τις μορφές της λαϊκής αρχιτεκτονικής στη νησιώτικη και ηπειρωτική Ελλάδα, από τις πιο απλές ως τις πιο σύνθετες. Κατά πάσα πιθανότητα, η αρχική μορφή του σουφά είναι αυτή που συναντούμε στα προϊστορικά σπίτια της Θεσσαλίας με τη μορφή μιας υπερύψωσης του εδάφους από πατημένο χώμα. Κάτι τέτοιο γίνεται από το 2ο π.Χ. αιώνα στην Όλυνθο, την Πέργαμο κ.α.
Ο σουφάς προσαρμόζεται στην αρχιτεκτονική και τις διαστάσεις του χώρου, που καταλαμβάνει έκταση 2,5 περίπου επί 5 μέτρα. Είναι κυρίως χώρος ύπνου και ταυτόχρονα αποθήκη (ρείος από το λατιν. horreum, χώρος που βρίσκεται κάτω από το πανωσούφι). Είναι ακόμη θεωρείο μέσα στο σπίτι για τους χορούς – γυναικωνίτης) για τις πάνδημες γιορτές. Το ανέβασμα στο σουφά γίνεται από τα σκαλοπάτια, δυο ή τρία τον αριθμό, ανάλογα με το ύψος του σουφά. Η άνοδος διευκολύνεται από δυο στύλους, τους ορτούς, δεξιά και αριστερά των σκαλοπατιών με ενδιάμεση απόσταση 0,60 περίπου μ. Οι στύλοι, που αξίζει να αναφέρουμε ότι μιμούνται τους κίονες του ιωνικού ρυθμού, παλαιότερα έφταναν μέχρι τη μεσαία του σπιτιού, δηλαδή στο μεσαίο κεντρικό δοκάρι που στήριζε κάθετα τα άλλα δοκάρια (τράες), παρέχοντας στήριξη σε ολόκληρη την οροφή. Οι στύλοι στις νεότερες κατασκευές δεν έχουν πια αυτή τη λειτουργική χρήση του φέροντα οργανισμού, αλλά κυρίως χρήση διακοσμητική, για να δέχονται τη στυλιομαντήλα, οπωσδήποτε όμως και για να διευκολύνουν το ανέβασμα στο σουφά. Στο πάνω μέρος οι στύλοι διακοσμούνται με τα κεφαλοκόλωνα και το καμαροσάνι(δ)ο (σε άλλα μέρη της Καρπάθου στεφανωτό). (εικ. 5α και 5β).
Με ανάλογο τρόπο γίνεται η είσοδος από το κατωσούφι στο πανωσούφι μέσα από δυο άλλους κοντύτερους στύλους. Υπάρχει ίδια διάταξη στοιχείων όπως και στους κάτω στύλους. Το καμαροσάνι(δ)ο είναι ένα περίτεχνο ξυλόγλυπτο που παίρνει διάφορες μορφές (ανάγλυφη ή τρυπητή-διαμπερή). Στο πάνω μέρος συνήθως διακοσμείται μ’ ένα πουλί. Στο καμαροσάνι(δ)ο την 1η του Σεπτέμβρη, που εθεωρείτο αρχιχρονιά, κρεμούσαν άλλοτε σταθόρια, και, σύμφωνα με τις μαρτυρίες μιας παλιάς Ολυμπίτισσας, της Καλίτσας Λεντάκη, το γένος Νικολάου Μπαλάνου, άγριες λαψάνες που τις έκοβαν ανθισμένες, με ψιλό κίτρινο ανθάκι ή το φυτό «μαϊδιά», που ο σπόρος του έδινε την αίσθηση νομισμάτων. Έβαζαν ακόμη ρόδια και άλλα φρούτα. Αυτό γινόταν, όπως είναι φανερό, ως κατάλοιπο της αρχαίας λατρείας της Δήμητρας και των δοξασιών για αφθονία και πλούτο στην οικογένεια.
Οι σουφάδες από τους στύλους μέχρι τον τοίχο περιβάλλονται από σκαλιστά κάγκελα, τα τραπουζάνια ή παρμακλίκιαμε κολόνες και καμάρες και διαστάσεις ύψους περίπου 0,20 –0,30 εκ. (εικ. 4α, 4β και 4γ). Οι διαστάσεις σε κάθε τραπουζάνι θα έπρεπε να είναι μικρότερες από τις διαστάσεις της κεφαλής του μωρού, σύμφωνα με τη μαρτυρία του μάστορα Βασίλη Ε. Μελεϊση. Η γυναίκα του σπιτιού έβαζε στην είσοδο του σουφά συνήθως ένα πλαστερί (ορθογώνιο επίπεδο ξύλο για το πλάσιμο κυρίως των κουλουριών) για να χρησιμοποιείται ως ασφαλής χώρος φύλαξης του μωρού, ώστε η γυναίκα απερίσπαστη να κάνει τις δουλειές του σπιτιού.
Δεξιά κι αριστερά από τους στύλους, περίπου στο ύψος του καμαροσάνι(δ)ου, με στήριξη στους πλαϊνούς τοίχους, είναι οι τρεσόπηχες, πήχες τετραγωνικής διατομής με διαστάσεις 5-7 εκ., που προορίζονται για καθαρά διακοσμητική χρήση, δηλαδή για να στολίζονται τα τρεσοπάνια ή μποξάες.
Τα ταμπλαδωτά μέρη διακοσμούνται με διάφορα επιπεδόγλυφα σκαλίσματα (εικ. 4δ). Έτσι συμπληρώνεται η μορφολογική διακόσμηση της πρόσοψης (φάτσας) του σουφά με όλη την αρματωσιά του. Εν μέρει, όπως είπαμε, αυτό επαναλαμβάνεται και στο πανωσούφι, με στύλους, τραπουζανόξυλα και καμαροσάνι(δ)ο.
Ο σουφάς γενικά στη διαμόρφωσή του ακολούθησε την πορεία που ακολουθούν όλες οι ανθρώπινες κατασκευές, που πρωτίστως καλύπτουν βασικές ανθρώπινες ανάγκες. Έτσι, σ’ ένα αρχικό στάδιο, έμφαση δίνεται στα χρηστικά και λειτουργικά χαρακτηριστικά της κατασκευής, γι’ αυτό και έχει άκρως λιτή μορφολογία με ελάχιστα και χονδροειδή διακοσμητικά. Στη συνέχεια, μέσα στην ιστορική εξέλιξη και την ανάπτυξη του λαϊκού πολιτισμού, αναπτύσσονται παράλληλες παραπληρωματικές χρήσεις ή ατονούν οι παλιές και δίνεται περαιτέρω έμφαση στη διακόσμηση και την αισθητική, κάτι που αντιστοιχεί στις νέες αστικές αντιλήψεις, στα πιο εκλεπτυσμένα γούστα των ανθρώπων κλπ. Εξυπηρετούνται έτσι οι νέες κοινωνικές πραγματικότητες. Ο σουφάς τώρα γίνεται μια σύνθετη κατασκευή φτιαγμένη από επιδέξιο και έμπειρο τεχνίτη – καλλιτέχνη. Η διακόσμησή του συμπληρώνεται από ειδικά χειροποίητα υφαντά ή κεντητά, που, αν και προσαρμόζονται στη γενική μορφολογία της κατασκευής, έχουν το μειονέκτημα ότι κρύβουν τα ξυλόγλυπτα μέρη της και διαταράσσουν μ’ αυτό τον τρόπο τη μορφολογική καθαρότητα και την αρμονία του συνόλου.
Αρχικά στο σουφά κοιμόταν ολόκληρη η οικογένεια, όσο το σπίτι ήταν το μοναδικό κτίσμα. Όταν προστέθηκαν και άλλοι βοηθητικοί χώροι, όπως το παράσπιτο (στην Όλυμπο κέλλος), κάποια μέλη της οικογένειας μετακόμισαν στο σουφά του νέου χώρου.
Συμπληρωματικά διακοσμητικά ξυλόγλυπτα υπάρχουν στο πανωσούφι. Δίπλα στις στοί(β)ες με τα στρωσίδια βάζουν σκαλιστές κασέλες για τα ρούχα τους και, τα τελευταία χρόνια, ντουλάπες ή κομούς. Σε κάποιες περιπτώσεις στο επάνω μέρος του πανωσουφιού κατασκευάζεται η μουσάντρα, ένα είδος καφασωτού μπαλκονιού ή παταριού με σκαλίσματα.
Ο γενικός διάκοσμος συμπληρώνεται από άλλες ξυλόγλυπτες κατασκευές, όπως: Το ε ι κ ο ν ο σ τ ά σ ι, που γίνεται για λατρευτικούς και διακοσμητικούς λόγους. Η π ά γ κ α, που είναι ένα είδος καθιστικού και, αναλόγως, καταλαμβάνει ένα μέρος του χώρου, που περιμετρικά εκτείνεται από την άκρη του σουφά μέχρι την πόρτα. Η πάγκα, που χρησιμοποιείται και σαν αποθηκευτικός χώρος, έχει σκαλιστά μέρη στο μ π ρ ά τ σ ο (κουτσουρούνι), που συμπληρώνεται με δυο – τρια τραπουζανόξυλα, όπως του σουφά (εικ. 6). Άλλα σκαλίσματα και διακοσμητικά της πάγκας βρίσκονται στο πρόσωπο με τα ταμπλαδωτά σανίδια και στην πλάτη. Η πάγκα εθεωρείτο η τιμητική θέση για έναν επισκέπτη του ολυμπίτικου σπιτιού.
Το εντοιχισμένο ν τ ο υ λ ά π ι, που έχει επίσης περίτεχνα σκαλίσματα, παλιότερα είχε βάθος, τώρα όμως είναι πιο ρηχό, άρα πιο διακοσμητικό (εικ. 7).
Στο επάνω μέρος των τοίχων του σπιτιού περιμετρικά και σε κατάλληλες αποστάσεις υπάρχει ένα ξυλόγλυπτο στενό ράφι για τα πιάτα και ένα πλατύτερο για τις λεκάνες, ώστε να δημιουργείται ένας απλός και συμμετρικός διάκοσμος. (εικ. 7). Με την εξέλιξη της εποχής, τα πιάτα και τα άλλα κινητά διακοσμητικά στοιχεία, όπως οι φωτογραφίες, τα κεντήματα σε κάδρα κλπ., τείνουν όλο και περισσότερο να κυριαρχήσουν στο χώρο, όχι τόσο επειδή λειτουργεί σ’ αυτή την περίπτωση «ο φόβος του κενού», αλλά μάλλον για περισσότερο εντυπωσιασμό, με αποτέλεσμα να υπάρχει έντονη πυκνότητα στη διακόσμηση, που διασαλεύει το μέτρο, δηλαδή τις αρετές της απλότητας και της λιτότητας, που είχε άλλοτε ο εσωτερικός διάκοσμος. Αυτό άλλωστε βλέπουμε να επαναλαμβάνεται τελευταία και στην ολυμπίτικη στολή και τα κεντήματα.
Κάνοντας στο σημείο αυτό μια αναγκαία παρέκβαση, θέλω να προβώ σε μια γενική παρατήρηση σε σχέση με τα παραπάνω: Σε περιόδους ακμής ενός πολιτισμού, όλα τα στοιχεία του λειτουργούν συγχρονισμένα και αρμονικά, ανάλογα με τις ανθρώπινες ανάγκες, τις ιδέες, τις οικονομικές και τεχνολογικές δυνατότητες, τα πολιτισμικά πρότυπα, την αισθητική κλπ., σε σχέση με τη γεωμορφολογία, τις κλιματολογικές συνθήκες, τις κοινωνικές και πολιτικές συνιστώσες κλπ. Αποτέλεσμα, σε περιόδους ακμής, είναι η διαμόρφωση ενός πολιτισμού, που με αρτιότητα, υψηλή αισθητική και λειτουργικότητα εκφράζει με μέτρο και αρμονία τις ατομικές και κοινωνικές αντιλήψεις και τις ανθρώπινες ανάγκες. Άρα, ο πολιτισμός προοδεύει κάτω από προϋποθέσεις και μέσα σε δεδομένες συνθήκες και δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ποτέ ότι αποτελεί ύψιστη ανθρώπινη ανάγκη, τη βαθύτερη ανθρώπινη ανάγκη για δημιουργική έκφραση και ποιότητα ζωής, που πρέπει να εκφράζεται με μέτρο.
Σε περιόδους παρακμής, αντίθετα, όπως είναι σε πολλά η σημερινή, και κυρίως στο θέμα που ερευνούμε, υπερτονίζονται ορισμένα εξωτερικά και διακοσμητικά στοιχεία αυτού του πολιτισμού και υποχωρούν άλλα ουσιαστικά από το πνεύμα και τη βαθύτερη ουσία του. Αποτέλεσμα είναι να σημειώνεται μετατόπιση του κέντρου βάρους από την ουσία στα μικρής σημασίας θέματα, να κυριαρχεί μια διαταραγμένη, στρεβλή σχέση μορφής και περιεχομένου, μερών και συνόλου, και, τελικά, να σημειώνεται απώλεια του μέτρου και του ρυθμού. Τέτοια παρακμιακά πρότυπα συναντούμε κατά περιόδους σε όλους τους μεγάλους πολιτισμούς. Σήμερα μάλιστα, αυτά όλα παρουσιάζονται με πιο γρήγορους ρυθμούς. Αυτό φυσικά δεν είναι ούτε παράδοξο ούτε και τυχαίο, αφού τα νέα αστικά πρότυπα των ΜΜΕ, που εκφράζουν τη νέα κοινωνική συνείδηση και τις σύγχρονες αντιλήψεις για την επικοινωνία και την έκφραση, επιβάλλονται βάναυσα, παρασέρνοντας στη δίνη τους όλα τα άλλα. Αυτό πρέπει να μας βάλει σε σκέψη, για το πού μπορεί να οδηγηθεί μια τέτοια κατάσταση, που παράγει κακόγουστους και παθητικούς καταναλωτές.
Επανερχόμενος στον εσωτερικό ξυλόγλυπτο διάκοσμο του ολυμπίτικου σπιτιού, τονίζω συμπερασματικά ότι στην ακμή του παρουσιάζει μιαν άρτια μορφολογία, αδιάσπαστα δεμένη με το γενικό σύνολο της οικοδομής, τη λειτουργική χρήση των χώρων, το αισθητικό κριτήριο και τη γενικότερη κοινωνική λειτουργία (βλ. και Ε. Λειμώνα – Τρεμπέλα, 1970 και Δ. Φιλιππίδης, 1983).
Για τις ανάγκες αυτής της εργασίας είναι απαραίτητο ν’ αναφερθώ σύντομα στα εκκλησιαστικά ξυλόγλύπτα, αν και πρέπει να τονίσω ότι, λόγω του σύνθετου, του δαπανηρού και του δυσχερούς της κατασκευής ενός τέτοιου έργου, δεν ευδοκίμησαν στην Όλυμπο, αλλά όσα υπάρχουν, κυρίως σε διάφορα ξωκλήσια, είναι απλές και πρωτόλειες κατασκευές. Το μοναδικό αξιόλογο τέμπλο της εκκλησίας της Ολύμπου πρέπει να έγινε από κρητικό τεχνίτη.
Ο λόγος αυτής της αναφοράς έγκειται στο γεγονός ότι το κύριο έργο ενός από τους πιο αξιόλογους Ολυμπίτες ξυλογλύπτες, που αναφέρονται στη συνέχεια της ανάλυσής μου, είναι σε ξυλόγλυπτο τέμπλο, αν και αυτό βρίσκεται στη μακρινή Αυστραλία. Το τέμπλο ανήκει στα εκκλησιαστικά ξυλόγλυπτα και είναι το πιο σύνθετο , δύσκολο στην κατασκευή και μεγάλης κλίμακας έργο. Σ’ αυτό υπάρχει ένα σύμπλεγμα από ξεχωριστά τμήματα, που περιλαμβάνει τη βάση, τις ποδιές, τους ταμπλάδες, τις ημικυκλικές αψίδες, τους στύλους και τα υπέρθυρα με τις σκαλιστές παραστάσεις από γοργόνες, δρακοντοκτονίες κλπ. Στο σύμπλεγμα αυτό προβλέπεται η θέση των εικόνων χαμηλά και των μικρογραφιών σε πιο ψηλό μέρος, με ορισμένο τυπικό στη διάταξη και στο θεματολόγιο. Στο επάνω μέρος του τέμπλου βρίσκεται ο σταυρός, πλαισιωμένος συνήθως από φτερωτούς δράκοντες. Στο ξυλόγλυπτο τέμπλο φαίνεται κυρίως η τέχνη του επιδέξιου και καλού τεχνίτη, που είναι ικανός να αναλάβει ένα τέτοιο εξαιρετικά απαιτητικό έργο (βλ. και «Ελληνικός Λαϊκός Πολιτισμός» 1986, τ. Β΄, σσ. 119-132).
Ολοκληρώνοντας την ανάλυση αυτή, κάνω μια ειδική αναφορά στα πιο αξιόλογα ονόματα των μαστόρων που διαμόρφωσαν την τέχνη της ξυλογλυπτικής στην Όλυμπο της Καρπάθου μεταφέροντάς την και σε άλλα μέρη εντός και εκτός Ελλάδας. Χωρίς την προσφορά αυτών των μαστόρων και αρκετών άλλων ακόμη που δεν αναφέρονται, η τέχνη της ξυλογλυπτικής σ’ αυτό τον χώρο δεν θα κατάφερνε ποτέ ίσως να φτάσει σ’ αυτή την τυπολογία της άρτιας κατασκευής, που γνωρίζουν όλοι όσοι έχουν έστω και μια αμυδρή γνώση του συγκεκριμένου θέματος. Δημιουργικοί καλλιτέχνες στο είδος τους, αυτοί οι μαστόροι δεν υπήρξαν σε καμιά στιγμή απλά εκτελεστικά όργανα, για να βγει το μεροκάματο, αλλά κατάφεραν να διαμορφώσουν και να εξελίξουν την τέχνη αυτή με μεράκι, προσθέτοντας νέες συνθέσεις, νέα μορφολογικά στοιχεία, μπολιάζοντας τα παλιά με νέους τύπους από την αλληλεπίδραση των πολιτισμικών προτύπων και νέα στοιχεία από την καθαρή φαντασία τους.
Τις πληροφορίες που παραθέτω στη συνέχεια τις συνέλεξα, στην περίπτωση των δυο κύριων πρωταγωνιστών αυτής της διαμόρφωσης και της εξέλιξης της ξυλογλυπτικής τέχνης στην Όλυμπο, από μαστόρους του είδους και από αφηγήσεις του δεύτερου από τους δυο πρωταγωνιστές, του Μιχάλη Αναστασιάδη, που πέθανε μόλις πριν από λίγα χρόνια (1994). Φρόντισα να τις διασταυρώσω με τρίτα πρόσωπα από την Όλυμπο, που σαν τεχνίτες έζησαν και αυτοί, δουλεύοντας στην ίδια δουλειά, μια ανάλογη εμπειρία.
Ο πρώτος σπουδαίος λαϊκός μάστορας – ξυλογλύπτης και επιπλοποιός είναι ο Μανόλης Μελεΐσης (εικ. 1 και 2). Γεννήθηκε στην Όλυμπο τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και πέθανε το 1981. Άρχισε από μικρός, από την ηλικία μόλις των 14-16 χρόνων, να μαθαίνει χτίστης, αργότερα όμως άλλαξε και πήγε να μάθει μαραγκός. Για τρία χρόνια μάθαινε και σκαλιστής στην Κάλυμνο. Στην αρχή δουλεύει μαζί με άλλους Ολυμπίτες τεχνίτες στην Όλυμπο, στην Κρήτη κ.α. Μετά φεύγει στη Νότιο Αμερική, στην Αργεντινή και σε άλλες χώρες. Από εκεί επιστρέφοντας φέρνει ένα μπαούλο με εργαλεία, τα οποία όμως ποτέ δεν βγαίνουν στη στεριά, γιατί κόβονται στο ξεφόρτωμα και πέφτουν στη θάλασσα. Αυτό το γεγονός σημαίνει οπωσδήποτε καθυστέρηση στην εξέλιξη της μαραγκοσύνης και της ξυλογλυπτικής τέχνης στην Όλυμπο για κάποιο τουλάχιστον χρονικό διάστημα, αφού είναι γνωστό ότι στην Όλυμπο δεν υπήρχαν πολλά από τα απαραίτητα εργαλεία και ήταν, κατά συνέπεια, άγνωστες πολλές τεχνικές αυτής της τέχνης, που προϋποθέτουν τα συγκεκριμένα εργαλεία.
Με την επιστροφή του ο Μελεΐσης ξαναφεύγει αμέσως για το Μαρόκο, όπου μένει περίπου δέκα χρόνια. Γυρνώντας από εκεί ξαναπαντρεύεται επειδή η πρώτη του γυναίκα πεθαίνει στη γέννα. Μένει στην Όλυμπο κι αρχίζει πρώτα από του Κωστάκη το σπίτι, ένα αρχοντόσπιτο, που αργότερα η αφέντρα του πεθαίνει και το σπίτι εγκαταλείφθηκε και ρήμαξε.
Ο Μελεΐσης φέρνει στην Όλυμπο το πορτόνι, δηλαδή την κατασκευή για να μπει η κεραμιδένια σκεπή. Φέρνει επίσης το τζαμιλίκι και από το Μαρόκο τα κορδόνια για τις κορνίζες και διάφορα εργαλεία, όπως σκαρπέλα, ξύστρες κ.ά., που προστέθηκαν στις πλάνιες, τα ξεγυριστάρια, τα κοραστάρια, τα σκεπάρνια και τις σιδερόβιδες, μερικά από τα οποία γίνονται σε ντόπιους σιδηρουργούς.
Περί το 1930-34 φεύγει για τον Πειραιά, όπου δουλεύει για ένα διάστημα. Από κει το ’35 μέχρι το ’39 βρίσκεται στην Περσία.
Σύμφωνα με τις γνώμες των γιων του Βασίλη και Νικόλα, κι αυτών καλών μαστόρων, ο Μελεΐσης έφερε στην Όλυμπο το σκαλιστό, τη γεωμετρία και την τάξη στη δουλειά, έτσι που «το κάθε πράμα να ‘ναι στη θέση του, ο σύρτης σύρτης κι ο ταμπλάς ταμπλάς». Είχε μεγάλη απόδοση στη δουλειά του, ήταν «ταμαχιάρης». Όπως μου είπε ο γιος του Βασίλης «όταν τα τσιράκια του δούλευαν, το εργαστήριο ήταν εκκλησία». Απαιτούσε μεγάλη πειθαρχία και σέβας και ζητούσε κάθε φορά από τους άλλους να γίνουν καλύτεροι. Όπως παρατηρεί ο ίδιος τεχνίτης, «πολλές φορές οι σημερινοί τεχνίτες κάνουν πράγματα αταίριαστα και χάνουν το μέτρο. Αυτός ήταν προσεκτικός στη δουλειά του, ήξερε τι έκανε. Για κάθε σουφά έκανε κάθε φορά διαφορετικό σχέδιο».
Το σπουδαίο αυτό τεχνίτη το γνώρισα προσωπικά κατά τη δεκαετία του ’60 και ’70, όταν την ίδια περίοδο ζωγράφιζα τους ανθρώπους του χωριού. Τη δουλειά του, όμως, μπόρεσα να την εκτιμήσω καλύτερα, όταν αργότερα μελέτησα περισσότερο την τέχνη του ξυλογλύπτη και γενικότερα τη λαϊκή τέχνη και τους μαστόρους της.
Ο Μελεΐσης, κατά τη γνώμη πολλών μαστόρων και τη δική μου, ήταν εκείνος που διαμόρφωσε, σ’ αυτό που είναι σήμερα, τον εσωτερικό ξυλόγλυπτο διάκοσμο του ολυμπίτικου σπιτιού, μαζί με τη γενική μορφολόγηση, που αφορά καθαρά την τέχνη του μαραγκού, αφού οι δυο αυτές τέχνες, όπως είπαμε, είναι άρρηκτα δεμένες. Αν και βάδισε πάνω στο αρχικό μορφότυπο, που άλλοι χονδρικά το είχαν διαπλάσει, πρόσθεσε χωρίς αμφοβολία αισθητική, λεπτοδουλειά, φινέτσα, ωραία συνθετικά μέρη και σκαλίσματα, με νέες λύσεις, που επέτρεψαν μεγαλύτερη άνεση στη χρήση και τη λειτουργία. Ο Μελεΐσης κατάφερε, πολυταξιδεμένος καθώς ήταν, να ενσωματώσει μερικά στοιχεία από την τέχνη που γνώρισε, προσθέτοντας λύσεις, που απαιτούσαν οι νέες αστικές αντιλήψεις, δίνοντας στην κυριολεξία τη δική του πνοή σ’ αυτή την τέχνη.
Ο δεύτερος σπουδαίος μάστορας, που υπήρξε κατά τις μαρτυρίες, το καλύτερο τσιράκι του Μελεΐση, ξεπερνώντας τον σε πολλά, ήταν ο Μιχάλης Ν. Αναστασιάδης (εικ. 8α, 8β και 8γ), που γεννήθηκε στην Όλυμπο το 1903. Καθώς έχω μια συγγενική σχέση πρώτου βαθμού μαζί του, προσπάθησα, ως ερευνητής, να διασταυρώσω τις μαρτυρίες που πήρα από τον ίδιο, κυρίως από τεχνίτες που ήξεραν καλά τα πρόσωπα και τα γεγονότα εκτός από την τέχνη της ξυλογλυπτικής.
Ο Αναστασιάδης πήρε τα πρώτα του ερεθίσματα ως τεχνίτης από τον πατέρα του Νικολή Τσαπούκη, όπως ήταν το επίθετο της οικογένειας πριν το αλλάξουν τα παιδιά του[1]. Ο Τσαπούκης, αν και αγράμματος, ήταν καλός τεχνίτης για τους μύλους και για τις μαούνες, με δουλειά γερή, αν και κάπως χοντροκομμένη. Πρέπει να την αγαπούσε τη δουλειά του ο Τσαπούκης, αφού έστρεψε όλα τα αρσενικά παιδιά της οικογένειας στη μαραγκοσύνη.
Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Αναστασιάδη, αλλά και μαρτυρίες τρίτων (Κοσμάς Διαμαντής), στην αρχή είχε σαν υπόδειγμα τη δουλειά του Πρεαράκη, καθώς ήταν ο μόνος, απ’ ότι φαίνεται, λεπτοδούλης επαγγελματίας του είδους, επειδή όλοι οι άλλοι έκαναν τη μαραγκοσύνη περιστασιακά κι από ανάγκη, χωρίς ιδιαίτερη επιδεξιότητα. Εκείνος, όμως, που έδωσε πραγματικά τη φινέτσα και την ποιότητα στη δουλειά του ήταν, χωρίς αμφιβολία, ο Μελεΐσης, πρώτα σαν δάσκαλός του και ύστερα σαν συνεργάτης του στο σπίτι του Κωστάκη.
Ο Αναστασιάδης τα πρώτα χρόνια μένει στην Όλυμπο και δουλεύει με το Μελεϊση, σύντομα όμως θα αρχίσει, σαν τεχνίτης, να ταξιδεύει σε άλλα χωριά της Καρπάθου, αργότερα στην Κρήτη και σε πολλά ακόμη μέρη του κόσμου (Αμερική, Αυστραλία κ.ά.). Παντρεύεται στο Διαφάνι την Καλίτσα του Λιορεϊση και κάνει μαζί της έξη παιδιά. Τα δύσκολα χρόνια του πολέμου μένει και εργάζεται στο Διαφάνι, αλλά κάνει περιοδείες σε άλλα χωριά της Καρπάθου σαν επαγγελματίας, αφού αποκτά τη φήμη καλού μάστορα. Στα τελευταία χρόνια της ιταλικής κατοχής φτιάχνει μια μαούνα για τη Σαρία και της δίνει το όνομα του ιταλού επαναστάση «Γαριβάλδη». Λίγο πριν από το τέλος του πολέμου, με την ανοχή, απ’ ότι φαίνεται, των Γερμανών, φτιάχνει ένα σπουδαίο καραβόσκαρο, το «Ακρόπολη», με το οποίο οι Γερμανοί σκόπευαν να δραπετεύσουν σε μια ενδεχόμενη ήττα τους, που όλα έδειχναν ότι πλησίαζε. Αυτό δεν γίνεται, λόγω των γεγονότων που ακολούθησαν. Ο Αναστασιάδης μετά τον πόλεμο, όπως και τόσοι άλλοι Δωδεκανήσιοι, στα πλαίσια του σχεδίου Μάρσαλ, φορτώνεται με ένα δυσβάστακτο οικονομικό βάρος εξαιτίας μιας δανειοδότησης από την Αγροτική Τράπεζα για την αγορά της μηχανής του καϊκιού. Αυτό το γεγονός, αν και φαίνεται μια λεπτομέρεια στην έρευνά μας, άλλαξε ολόκληρη τη ζωή του και επηρέασε την τέχνη του, αναγκάζοντάς τον να ταξιδέψει στην αρχή σαν καραβομαραγκός για δέκα χρόνια, ύστερα να βγει για πέντε χρόνια σαν λαθρομετανάστης στην Αμερική και μετά την κατάδοσή του στις αρχές από κάποιο Καρπάθιο ανταγωνιστή του στη δουλειά, να μεταναστεύσει στην Αυστραλία για 40 περίπου χρόνια, φεύγοντας κρυφά από το πλοίο που είχε μπαρκάρει σαν καραβομαραγκός. Έχει σημασία να αναφέρω εδώ ότι φεύγοντας από την Αμερική ο Αναστασιάδης δεν μπόρεσε να πάρει μαζί του ούτε την κασέλα με τα εργαλεία του και ότι στην Αυστραλία καταφέρνει να βγει λαθραίος στην αρχή και να πάρει υπηκοότητα με τη βοήθεια ενός Νεοζηλανδού δικηγόρου, που στα χρόνια του πολέμου ήταν ένας από τους πιλότους του αγγλικού αεροπλάνου που χτύπησαν οι Γερμανοί και έπεσε έξω από το Διαφάνι. Ο Αναστασιάδης μαζί με λίγους άλλους συντρόφους του είχε το θάρρος να περιθάλψει και να σώσει αυτό τον πιλότο, που χρόνια αργότερα, σε ανταπόδοση, τον βοηθά να πάρει την αυστραλιανή υπηκοότητα.
Στην Αυστραλία ο Αναστασιάδης ασχολείται με τη μαραγκοσύνη πρώτα στο Σίδνεϊ και μετά στην Καμπέρα. Εκεί, στα τελευταία χρόνια της παραμονής του, θα αναλάβει και θα ολοκληρώσει με επιτυχία την κατασκευή του τέμπλου και του εσωτερικού διάκοσμου του μεγαλύτερου ορθόδοξου ναού της περιοχής του Ναού του Αγίου Νικολάου (εικ. 9) σε αρχιτεκτονικά σχέδια του Νίκου Αναστασιάδη. Μετά το πέρας των εργασιών, η ελληνική τηλεόραση σε μια ανταπόκρισή της από την Καμπέρα, μεταδίδει και σχολιάζει το γεγονός με σχετική συνέντευξη από τον ίδιο. Σαν αναγνώριση της αξίας του έργου του, επίσης, το Πανεπιστήμιο της Καμπέρα του κάνει την πρόταση να διδάξει την τέχνη της ξυλογλυπτικής σ’ αυτό το ίδρυμα, ζητώντας του συμβόλαιο για επτά χρόνια. Λόγω όμως της προχωρημένης ηλικίας του (έχει περάσει ήδη τα 80) δεν μπορεί να ανταποκριθεί στην πρόταση και επιστρέφει στην Ελλάδα. Μένοντας κυρίως στη Ρόδο και στο Διαφάνι τα καλοκαίρια, σ’ αυτή την ηλικία συνεχίζει ακόμη να κατασκευάζει ξυλόγλυπτους σουφάδες, με τον τρόπο περίπου που είχε πρωτοκατασκευάσει στην Όλυμπο και το Διαφάνι τα πρώτα χρόνια της νιότης του. Κατασκευάζει ακόμη μερικές κασέλες και προσκυνητάρια. Πεθαίνει σε ηλικία 91 ετών το 1994.
Από τα λίγα συνοπτικά στοιχεία που ανέφερα, καταλαβαίνει κανείς σε ποιες ταραγμένες εποχές έζησε και δημιούργησε ο Αναστασιάδης. Τα σχετικά λίγα γράμματα που ήξερε δεν τον εμπόδισαν να ασχοληθεί με ιδιαίτερα περίπλοκα και δύσκολα θέματα, όπως είναι η κατασκευή ενός καϊκιού, κάτι που δεν επιχείρησε κανείς άλλος τεχνίτης από την Όλυμπο και επίσης η κατασκευή του τέμπλου μιας μεγάλης εκκλησίας. Ασφαλώς, πολύτιμη εμπειρία απέκτησε από το δάσκαλό του το Μελεΐση, όπως ανέφερα, αλλά και από τις δουλειές που αναλαμβάνει στα άλλα χωριά και προπάντων στην Κρήτη, όπου πολλοί Ολυμπίτες τεχνίτες, κυρίως μαραγκοί, χτίστες και σοβατζήδες, την περίοδο του μεσοπολέμου κάνουν τις δικές τους κομπανίες και αναλαμβάνουν διάφορες δουλειές, ιδιωτικά ή δημόσια έργα (σπίτια, σχολεία κλπ.). Εμπειρία επίσης αποκτά στη Γλυφάδα, στα καράβια, στην Αμερική και στην Αυστραλία, ερχόμενος σ’ επαφή με άλλες ιδέες και άλλα πολλά πολιτιστικά πρότυπα. Αυτό, όμως, όσο κι αν φαίνεται παράξενο, δεν έχει ιδιαίτερες επιπτώσεις στη μορφολογία και το πνεύμα της δουλειάς του, που αφορά το σουφά και τον άλλο ξυλόγλυπτο διάκοσμο του ολυμπίτικου σπιτιού, που, αν και προσθέτει κάποιο εμπλουτισμό, κρατάει τα βασικά της μοτίβα. Η σύγκριση ανάμεσα σε δυο ξυλόγλυπτες εργασίες του, που βρίσκονται στο Διαφάνι, με μια χρονικό απόσταση μεταξύ τους 60 περίπου χρόνων, επιβεβαιώνει αυτή τη θέση.
Αυτό, κυρίως, που δείχνει τη μεγάλη μαστοριά και τη φινέτσα της δουλειάς του Αναστασιάδη είναι, χωρίς αμφιβολία, το τέμπλο και ο εσωτερικός ξυλόγλυτπος διάκοσμος του ναού του Αγίου Νικολάου στην Καμπέρα. Όλα τα αρχιτεκτονικά μέρη του τέμπλου, που ανέφερα στην ανάλυσή μου, και ο υπόλοιπος διάκοσμος δημιουργούν την αίσθηση ενός θαυμάσιου αρχιτεκτονικού συνόλου με λεπτή διακόσμηση. Τα εξαίσια και περίτεχνα σκαλίσματα αυτής της σύνθετης και δύσκολης κατασκευής με τις ποδιές, τους ταμπλάδες, τις ημικυκλικές αψίδες, τους στύλους και τα διακοσμητικά υπέρθυρα δένουν εξαίρετα με τον εικονογραφικό διάκοσμο του τέμπλου, λάμποντας ανάμεσα στο ελαφρά αψιδωτό ουράνιο του θόλου και το βυσσινί του πατώματος. Το σύνολο υποβάλλει ελαφράδα, φινέντσα, λεπτό γούστο, αρχοντιά και ανάταση, την αίσθηση του πολύτιμου, όπου, παρ’ όλα αυτά, προέχει το μέτρο, η ισορροπημένη σύνθεση των μερών, η απλή και λιτή φόρμα, όπως ταιριάζει άλλωστε στη δική του ορθόδοξη παράδοση και ολυμπίτικη νοοτροπία. (εικ. 10, 11 και 12).
Τέλος, το γεγονός ότι ο Αναστασιάδης είχε την ικανότητα να ασχοληθεί με επιτυχία και με άλλες δύσκολες κατασκευές, όπως είναι η κατασκευή ενός καϊκιού, αλλά και η ευρηματικότητα που έδειξε σε μερικά μικρά έπιπλα με ελάχιστα τεχνικά μέσα, φανερώνει φυσικό χάρισμα στη σύλληψη και την πρακτική δημιουργία, που είναι απαραίτητο για ένα ξεχωριστό και πρωτοπόρο μάστορα και δημιουργό, όπως ήταν ο ίδιος.
Σ’ αυτούς τους δυο προικισμένους καλλιτέχνες – ξυλογλύπτες, πιστεύω, ότι η Όλυμπος οφείλει τη διάπλαση, τη μορφολόγηση και την εξέλιξη της ξυλογλυπτικής της τέχνης αλλά και της μαραγκοσύνης της. Σε μια εποχή όπου ο χώρος και τα πρότυπα των παραδοσιακών λαϊκών πολιτισμών έχουν σχεδόν εξαφανιστεί από τις επιθέσεις των νέων αστικών προτύπων, που τα υποστηρίζει η μηχανική και μηχανοποιημένη παραγωγή, τα νέα ήθη του μικροαστισμού και η καταναλωτική αντίληψη του χυδαίου εμπορευματοποιημένου κόσμου μας, αυτοί οι μαστόροι – καλλιτέχνες μας διδάσκουν μερικές διαχρονικές αξίες της ελληνικής τέχνης, όπως είναι η απλότητα, το μέτρο, η αρμονία και ο ρυθμός που υπηρετεί τις ιδέες. Όλα αυτά έχουν πηγάσει τόσο από μια καθαρή φυσική παρόρμηση της δημιουργικής τους φαντασίας και του ταλέντου, όσο και από τις επιρροές που δέχτηκαν στα μέρη του κόσμου όπου βρέθηκαν, περιπλανώμενοι σαν τον Οδυσσέα κι αυτοί για χρόνια ολόκληρα, τα περισσότερα χρόνια της δημιουργικής και δύσκολης ζωής τους.
Η εργασία αυτή αφιερώνεται στη μνήμη τους και στο πρόσωπο όλων των άλλων άξιων επιγόνων τους, που εξακολουθούν ακόμη να δημιουργούν στην Όλυμπο της Καρπάθου ή στα άλλα μέρη του κόσμου όπου ζουν μερικά γνήσια έργα της ξυλογλυπτικής τέχνης.
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ
- Ο Μανόλης Μελεΐσης
- Ο Μανόλης Μελεΐσης μ’ ένα εγγονό του.
- Σουφάς του Μανόλη Μελεΐση στο Διαφάνι, στο σπίτι της κόρης του Μαρίας Χαρτοφύλακα. Το κατωσούφι που βγάζει αριστερά στο πανωσούφι.
- Λεπτομέρειες του ίδιου έργου.
α, β και γ) σκαλιστά μέρη στο κάτω μέρος του στύλου και στα τραπουζάνια (λεπτομέρειες)
4δ. σκαλιστό ταμπλαδωτό στην πρόσοψη του σουφά.
- Δυο τύποι καμαροσάνι(δ)ου φτιαγμένοι από το μάστορα Βασίλη Μελεΐση, γιο του Μανόλη Μελεΐση, που υπήρξε δάσκαλός του (Διαφάνι).
α) Ένας τύπος επιπεδόγλυφης ξυλογλυπτικής με βαθιά σκαλίσματα και λεπτομέρειες, με λίγα διαμπερή μέρη και σταυρό στο πάνω μέρος. Στο κάτω μέρος διακρίνεται το κιονόκρανο, που μιμείται το κιονόκρανο κορινθιακού ρυθμού.
β) Ένας τύπος ολόγλυφης ξυλογλυπτικής, σπανιότερης μορφής στην Όλυμπο, με πουλί στο πάνω μέρος.
- Μπράτσο (κουτσουνούρι) της πάγκας
- Εντοιχισμένο ξυλόγλυπτο ντουλάπι με ξυλόγλυπτα ράφια στο επάνω μέρος για τις λεκάνες και τα πιάτα, φτιαγμένα από τον ίδιο μάστορα.
- α, β και γ: Ο Μιχάλης Αναστασιάδης σε ώριμη και προχωρημένη ηλικία. Ο Αναστασιάδης την ώρα της δουλειάς.
- Ο ναός του Αγίου Νικολάου στην Καμπέρα.
- Ο εσωτερικός ξυλόγλυπτος διάκοσμος του ναού του Αγίου Νικολάου.
- Περίτεχνα, εξαιρετικής τέχνης σκαλίσματα από το κάτω μέρος του τέμπλου του Αγίου Νικολάου.
- Ο ξυλόγλυπτος διάκοσμος του μητροπολιτικού θρόνου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ελληνικός λαϊκός πολιτισμός, Αθήνα, Γνώση, 1986, σσ. 119 – 132, τ. Β.
Λειμώνα – Τρεμπέλα Ε. «Το λαϊκό καρπάθικο σπίτι», Θεσσαλονίκη, 1970 (διδακτορική διατριβή).
Φιλιππίδης Δ, «Κάρπαθος», Αθήνα, Μέλισσα, 1983.
Φιλιππίδης Δ, «Τρεις τεχνίτες της Καρπάθου», στο «Αρχιτεκτονικά θέματα», τομ. 8 (1974), σσ. 145-155.
Μηνάς Κ. – Μακρής Μ. «Η Όλυμπος της Καρπάθου», Κοινότητα Ολύμπου Καρπάθου χ.χ.
[1] Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Κοσμά Διαμαντή, το επίθετο Τσαπούκης του έμεινε από την παρατήρηση κάποιου Τούρκου, που τον είδε να χορεύει στο Σελλάι, στην κεντρική πλατεία της Ολύμπου, λεβέντικα, με «τσαμπουκά», με αντρική κορμοστασιά.
Πιθανότερο φαίνεται να προέρχεται από το τουρκ. cabuk: ταχύς, γοργός